명멸(明滅)하는 유토피아 – 미혹(迷惑) 속에 깨달음을 얻다

글 │ 정은영 (미술사 박사, 한국교원대학교 교수)

반짝이는 크리스털이 산수의 절경을 뒤덮었다. 돋을새김된 보석 알갱이들이 은은한 색빛의 너울을 출렁이는 광휘의 스펙터클이다. 화가 김종숙이 2005년 이래 꾸준히 천착해 온 <인공풍경>은 일차적으로 빛의 스펙터클이라는 형식을 취하고 있다. 스와로브스키 엘리먼츠와 조선시대의 산수화를 접합시킨 매혹적인 표층이다. 그러나 그 유혹의 표면은 완결된 물신주의가 안으로 내파(內波)된 분리의 스펙터클이라기보다는, 시간을 횡단하고 이미지를 교차시켜 상(像)을 영사하는 연속적인 스크린에 가깝다. 스크린은 부단히 명멸함으로써 연속되는 이미지를 만들어내고 무수히 상이한 텍스트를 중첩함으로써 하나의 서사를 이어나가는 빛의 매재(媒財)이다. 단절과 연속, 교차와 중첩을 통해 작동하는 스크린처럼 <인공풍경>은 미혹의 장막을 드리우고 그 안에 각성의 통로를 열어보인다.

주해와 비평 – 시간의 층위
<인공풍경>의 시간은 뫼비우스 띠처럼 꼬여있다. 작가는 빛의 선묘화가가 되어 산수경물(山水景物)의 골격과 기운이 담긴 필선을 따라 한알한알 크리스털을 안착시켰다. 그러나 광점(光點)으로 수놓은 선은 점도 선도 평면도 아닌 공간으로 빛을 쏟아내니 결코 범상한 선이 아니다. 마치 기암괴석의 깊은 골에 굽이굽이 접혀있던 과거의 시간이 여기 이곳의 빛으로 펼쳐 나오는 듯하다. 정지한 과거의 시간이 빛의 속도로 돌진해오는 선묘라 할까.
그 빛의 선묘가 그려내는 것은 다름아닌 유토피아다. 사실, 빛이 아닌 그 무엇으로 유토피아를 그려낼 수 있겠는가. 유토피아는 역사의 그 어느 시점에서도 실현된 적이 없으며 언제나 미래형의 시제로만 존재해 왔다. 그것은 미완의 상태로 회귀하며 신화와 혁명 속에서 끊임없이 출몰한다.
작가 김종숙은 과거로부터 도래하는 미래의 유토피아를 복제와 서사의 구조로 풀어내되, 이를 매혹의 표면이라는 현재의 언어로 구사하는 고도의 책략을 사용하고 있다. 그러나 구속과 해방, 욕망과 법열을 교차시키는 그 책략의 목표는 이상향의 꿈 자체가 아니라 오히려 그 꿈으로부터 현실로 깨어나는 순간에 있다고 해야 할 것이다. 꿈과 깨어남이 공존하는 <인공풍경>의 독특한 이중구조는 매혹의 대상에 가하는 주해와 비평에서 기인한다.
주해(Kommentar)와 비평(Kritik)은 발터 벤야민이 과거를 현재로 불러오는 구제비평(rettende Kritik)의 핵심적인 요소로 설명한 두 국면이다. 이 둘은 변증법적 인식의 양극처럼 서로에게 의존하고 동시에 서로를 지양하는 방식으로 작동하는데, 주해가 전승된 텍스트의 근저에 놓인 역사적 사실내용을 드러내는 것이라면 비평은 그 텍스트에 구현된 철학적 진리내용을 밝히는 작업이다.
즉 전자가 텍스트의 과거 속으로 침잠하며 영원한 동일성을 꿈꾼다면, 후자는 화석화된 동일성의 신화를 깨고 현재의 진리를 찾고자 한다. 그러나 텍스트에 담긴 진리내용을 인식하지 않은 채로 그 텍스트에 주해를 달 수 없고 마찬가지로 역사적인 사실내용에 무지한 상태로 텍스트의 내재적 진리를 밝힐 수 없으므로, 전승된 텍스트의 현재적인 의미는 오직 주해와 비평이 하나로 수렴될 때 온전히 밝혀진다. 말하자면 주해와 비평은 과거를 복구하고 현재를 일깨우는 구제비평에서 역사적 인식과 현실의 자각을 성취하는 도구이자 그 과정인 셈이다.
작가 김종숙은 주해자이자 비평가로서 과거에 주석을 달면서 현재에 비평을 가한다. <인공풍경>에 중첩된 시간의 두 층위는 주해의 대상이 되는 조선의 산수화와 비평적 각성을 일깨우는 유사보석의 집적으로 이루어졌다. 그러나 주해와 비평은 각각의 영역을 넘어 상호침투적으로 서로를 구축한다. 인공적인 색채의 실크스크린으로 전사된 산수절경은 동일성의 신화를 파괴하며 현재로 도약하고, 용필(用筆)과 묵법(墨法)을 대신한 크리스털은 역사의 결을 따라 강약과 농담을 조절한다. 과거의 주해는 현재에 귀속되고 현재적인 비평은 과거로 수렴하여, 파괴하면서 복구하고 단절시키면서 이어나간다.
이로 인해 <인공풍경>의 번안과 전승은 낯설면서 낯이 익다. 우리의 집단적인 무의식에 자리잡은 낯익은 이상향이 상품물신의 아우라를 발산하며 파라독스의 스펙터클을 펼치니 낯설고 생소하다. 무릇 지나간 어떤 것이 지금 이 순간과 만날 때 그 지나간 과거는 섬광처럼 스치는 이미지로 떠오르게 마련이다. 지나간 것과 지금의 것이 함께 떠오르며 빛나는 순간을 벤야민은 ‘메시아적 시간의 파편들이 박혀있는 거대한 성좌(星座)’라 불렀다. <인공풍경>의 금강산이나 도원(桃園)의 꿈이 거대한 성좌처럼 드러나는 것도 연대기적인 역사를 격파하며 광속(光速)으로 회귀하는 메시아적인 이상향의 본성 때문일 것이다. 그러나 그 성좌를 이루고 있는 수 만 개의 별들은 지속적인 결핍과 끝없는 갈망을 증명하는 화려한 물신(物神)이다. 우리는 꿈에서 디스토피아로 깨어난다. 낯익은 것은 물신이고 낯선 것은 이상향이었다. <인공풍경>이 현재의 풍경인 이유는 바로 거기에 있다.

빛과 응시 – 욕망의 층위
<인공풍경>은 치밀하고 집요하게 욕망의 질서를 따른다. 대상의 빛이 화면을 관통하여 주체에게 발사되는 <인공풍경>은 매혹의 표면을 유지한 채로 화면을 교란시킨다. 표면(surface)을 보존하면서 화면(screen)을 해체하는 과정은 물리적인 차원과 심층의 차원에서 동시에 이루어진다.
실크스크린으로 전사되거나 선택적으로 드로잉된 산수절경은 회화의 물리적인 표면에서 그림이 드러날 수 있는 일차적인 바탕을 구성한다. 다음으로 그 위에 다시 한번 선택적으로 부착된 크리스털 알갱이들이 그림의 표면 위에 빛의 화면을 겹쳐놓는데 이 빛의 화면은 그림의 표면을 뚫고 나와 양각으로 솟아있다. 기존의 풍경화가 그림의 표면으로부터 안으로 들어가는 방식으로 안정된 화면을 제공했다면, 풍경의 이미지가 밖으로 돌출한 <인공풍경>은 빛의 진동으로 화면을 흔들면서 스크린을 교란시킨다.
그러나 물리적인 차원에서 지각되는 화면의 진동은 심층의 영역에서 작동하는 스크린의 탈안정화로 도입하는 서곡에 불과하다. 빛을 방사하는 <인공풍경>의 스크린은 주체를 사로잡아 그 안으로 뒤엉키게 한다. 그림이 주체를 사로잡고 유혹할 때, 그것은 물리적인 그림(tableau)이 아닌 다른 어떤 것으로 변한다. 그것은 이미 시각의 장이 아니라 욕망의 장에서 작동하기 때문이다. 황홀경의 주체는 공격 없이 점령하는 불공함락(不攻陷落)의 스크린에 함몰된다. 문득 주체의 허구적인 안정성을 해체하기 위해 일련의 작가들이 사용하였던 아브젝시옹의 전략이 떠오르는 것은 대상과 타자로부터 주체를 보호하는 역할을 하는 보호막-화면을 파괴하는 유사성 때문일 것이다. 그러나 <인공풍경>은 혐오 대신 매혹으로 주체를 탈안정화하니, 오히려 저항할 수 없는 은근한 힘으로 주체를 무장해체시키는 측면에서 보자면 혐오의 방식을 넘어서는 한 수 위의 전략이다.
시간의 층위가 뫼비우스 띠처럼 꼬여있는 <인공풍경>에서는 그 욕망의 국면도 미로처럼 얽혀 있다. 빛은 그것을 발산하는 대상이 주인이 되게 하고 그 빛에 비추인 주체를 대상의 자리에 위치시키는 응시(gaze)의 작인이자 원천이다. 빛을 발산하는 대상은 주체가 되어 나를 응시하지만, 동시에 대상은 그 빛에 의해 나의 눈 깊은 곳에 그림으로 새겨지는 대상이 된다. 주체와 대상은 결코 서로를 완전히 점령하지(충족시키지) 못하기 때문에 라캉은 주체의 시선과 대상의 응시 사이의 관계에서는 오직 미혹(lure)이 있다고 언급했다. 그의 지적대로 빛나지만 불투명하고 명증하지만 침투할 수 없는 ‘보석의 애매모호함’이야말로 빛의 공간에서 주체를 사로잡는 응시의 지점이 지닌 속성이니 말이다.

<인공풍경>은 통상 화면보다 훨씬 후방에 위치하던 이 응시의 지점을 화면 가까이 끌어와 문자 그대로 그 화면이 주체를 응시하는 방식을 취하고 있다. 작가는 매혹의 스크린에 욕망의 단단한 매듭을 묶어놓았다. ‘크리스털 문라이트’나 ‘사파이어 새틴’처럼 매혹의 성분으로 조합된 인공보석들이 수만 개 욕망의 발원점이 되어 빛을 방사할 때 응시의 대상이 된 주체는 반대로 무엇을 응시하는가. 시뮬라크르의 오로라에서 욕망의 매듭으로 묶인 주체는 빛의 명멸이 아니라 바로 자신의 명멸을, 주체의 나타남과 사라짐을 끊임없이 반복하여 보게 될 것이다. 그러나 욕망과 기호의 순환계에서 명멸하는 ‘의미’를 포착하는 일은 대상의 영역이 아니라 주체의 권역이다.

조응(照應)의 지점
무릇 가시적인 영역에 있는 모든 것은 욕망의 덫에 얽혀있다. 욕망의 접합과 탈구로 이루어진 무한한 연속체에서 응시의 발원점을 어디에서 찾을 것인가는 주체의 몫이다. 상실된 낙원이 빛의 파노라마로 돌아온 <인공풍경>은 그 발원점을 역사의 보편사가 아니라 일종의 신화적인 원사(原史, Urgeschichte)에서 찾는다. 혹자는 존재한 적도 없는 유토피아를 그리워하는 것은 허망한 꿈이요 미망(迷妄)이라 일갈할지도 모른다. 그러나 과거와 현재가, 대상과 주체가 모순을 끌어안은 채로 일체가 되어 있는 빛의 공간에서 꿈의 미혹만을 본다면 그는 그 빛의 진면목을 놓친 것이다. 현실계로 편입되지 못한 유토피아가 욕망의 스크린에서 명멸할 때 우리는 현재의 시간으로 깨어나 장차 실현되어야 할 미래의 모습을 그 욕망의 화면에서 찾을 것이다. 과거에서 점화된 미래의 형상을 볼 때 <인공풍경>은 깨달음의 풍경이 된다.

Between Enticement and Enlightenment: Shimmering Utopia in Artificial Landscape

Eun Young Jung (Art Critic│Professor of Art History, Hannam University)

Thousands of crystals are shimmering on the peaks and valleys in traditional landscape painting sansu-hwa (山水畵; painting of mountain and river) of eighteenth-century Chosŏn Dynasty to create a spectacle of luminosity. Artificial Landscape, a series of paintings Jongsook Kim has explored since 2005, is a panorama of illuminated landscape. The surface encrusted with SWAROVSKI ELEMENTS first strikes the viewer as dazzling spectacle, but as it unfolds in time, it is more a iridescent screen than a reified surface – a reflective screen on which projected pictures are animated due to successive overlaps of still images in a fraction of a second. Ruptured yet continuous, lapsed yet generative, Artificial Landscape operates as a alluring screen which awakens the enchanted.

Commentary and Critique – Layers of Time
Time in Artificial Landscape is warped like a Mobius strip, beginning and ending at the same moment in time. The energy-filled brush strokes of sansu-hwa are embossed with crystals in radiant bas-relief. Yet crystalline dots do not remain in points, lines, or even on the planes, but radiate into the space-time of here and now. High cliffs and deep valleys, strange rocks and bizarre stones fluctuate in light, the long-lost past returning in the speed of light.
It is a utopia that the brushwork of light re-calls. Indeed, what other medium than passing light could be used to represent the utopia? Always in the future tense, the utopia has never been realized in the history of mankind; permanently incomplete, it returns to haunt our dreams and myths. Kim unravels the time of utopia entangled in our memory by means of re-telling and re-calling, while strategically narrating it in the language of enticement and seduction. The objective of this mesmerizing scheme, however, does not lie in the dream of the lost paradise but the moment of awaking to the present. The exquisite coexistence of dream and awakening drives from the dual structure of commentary and critique immanent in the work.
Commentary (Kommentar) and critique (Kritik) are the two major components of what Walter Benjamin called ‘redemptive criticism (rettende Kritik).’ Constituting and sublating each other in a dialectical way, commentary reveals the material facts underlying the work of the past whereas critique explores its truth content. Walter Benjamin, trans. John Osborne, The Origin of German Tragic Drama, London: NLB, 1977.
The one aspires to ascertain the eternal identity of the text while the other attempts to bring forth its present truth. But since the critique of truth should be founded upon the material content and, likewise, the commentary on historical facts is only possible with the awareness of the present meaning, the two should be converged in redemptive criticism. As such, commentary and critique constitute for the critic the very methodological process in which the knowledge of historical meaning and the critical consciousness of present reality converge to redeem the true meaning of the text from the past.
In Artificial Landscape Kim makes commentary on the past as she critiques the present. The two layers of time in the series consist of the re-production of landscape painting from the remote past and the obsessed accumulation of jewels from present consumer culture. But the temporal levels converge in the fleeting moment of unique critical awareness; the mountains and rivers leap to the present breaking the myth of eternal identity whereas thousands of crystals trace strokes brushing the history against the grain. The past is subordinate to the present which, in turn, is conditioned by the past.
The transcription and succession in Artificial Landscape are at once familiar and strange. The utopia deeply embedded in our collective unconsciousness casts the auratic light of fetishistic commodity, transforming itself into a paradise of paradox. The fleeting moment of truth about the dream and reality seems to be grasped in what Benjamin called ‘the constellation’ – the ‘time of the now’ which is shot through with chips of Messianic time. Walter Benjamin, trans. Howard Eiland and Michael Jennings, “On the Concept of History,” Walter Benjamin: Selected Writings, Volume 4, Belknap Press of Harvard University, 2006.
It is no accident that Artificial Landscape appears in a shimmering constellation in which the utopia returns in the fleeting moment of truth. Yet the stars of constellation are made up of the very materials that attest to the perpetual lack and insatiable desire; all of a sudden the unfamiliar paradise turns into the very familiar face of desire. Artificial Landscape is, after all, the landscape of the present.

Light and Gaze – Layers of Desire
Artificial Landscape strictly follows the order of desire. The light of the picture penetrates the screen to illuminate the viewer. The surface is preserved only to penetrate the screen; the preservation and penetration occur on physical and psychological levels.
Images of mountains and rivers selectively silkscreened or drawn from sansu-hwa provide the ground to which SWAROVSKI ELEMENTS are affixed to form the encrusted surface of the landscape. The physical surface of the painting both preserves and penetrates the transferred images; the psychological screen of the image is quiescently contained in luminosity yet constantly fluctuates in pulsating light. As the subject is captivated by the image, the picture does not operate in the field of optics but of desire. The pulsating screen totally absorbs the viewer in an ecstatic loss of the self to destabilize boundaries between subject and object. The interest in destabilizing the fictive identity of subject is reminiscent of the project by a group of artists who used the strategy of abjection to de-differentiate between the object and the subject. Unlike abjection, however, Artificial Landscape sustains the screen-surface of lure and seduction which conquers the subject with invasion.
The field of desire in Artificial Landscape is warped like its sphere of time. It is the light – the agent and source of gaze – which constantly reverses the position of subject and object; light makes the viewer become the object of the picture’s gaze, while it simultaneously enables the viewer to register the picture as the object of his or her desire. Never reaching or satisfying the desire of each other, the subject and the object are permanently entangled in the lure. Transparent and opaque, near yet far, the “ambiguity of the jewel” is the property of gaze which captivates the eye in the field of light. Jacques Lacan, trans. Alan Sheridan, “The Line and Light,” The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, New York: W.W. Norto & Company, 1978. “In short, the point of gaze always participates in the ambiguity of the jewel.” See p. 96.

Artificial Landscape makes the point of gaze closer to the screen so that the picture can gaze the viewer as the object. Desire ties the viewer and the picture into a tight knot. Artificial gems such as ‘Crystal Moonlight’ or ‘Sapphire Satin’ radiate in a simulacral aurora wherein the viewer sees his or her own appearing and disappearing in the constant glimmer of desire. ‘Crystal Moonlight’ and ‘Sapphire Satin’ are names of crystals of SWAROVSKI ELEMENTS Kim used in Artificial Landscape.
But it belongs to the jurisdiction of the subject, not the authority of the object, to locate the ‘meaning’ in the perpetual circulation of desire and sign.

The Point of Resonance
All is entrapped by desire in the visible world, and it is the role of the subject to locate the origin of gaze and meaning in the infinite series of desire. Returning as the panorama of light, the utopia in Artificial Landscape suggests to find its origin not in a certain genesis of the linear history but in a mythic Urgeschichte which should be re-called and re-turn. Some may say that such aspiration to a utopia which never existed is a mere illusion. But if we merely see a vain dream in the field of light where the past dream and the present urge converge as one in a fleeting moment, we would miss the real merit of illumination. The eternal charm of a utopia lies in its demand to be realized in reality. Only when we see the image of the future sparked by the past becomes Artificial Landscape the constellation of here and now, in which each particular present reaches out a redemptive hand to each particular past. It consists of particles of hope.

– 장소 : 갤러리 래
– 일시 : 2016. 4. 6 – 5. 13.

추PD의 아틀리에 / www.artv.kr / abc@busan.com